Recueil des résumés – Section Littérature

Habiba SEBKHI

Université de Jyväskylä-Finlande

“Je”: distance intérieure et étrangeté

Dans son roman Un Dieu Un Animal (2009), Jérôme Ferrari met en scène un mercenaire qui par définition, contre une forte rétribution, participe activement aux guerres des « autres ». Lorsqu’il revient dans son village après une nième mission au Moyen-Orient, il vient de perdre son ami d’enfance, mercenaire comme lui.

Ainsi, sans en être l’objet, la privatisation et la marchandisation des guerres récentes et actuelles, tapissent le cadre d’un récit tout en affects intenses que le personnage semble vouloir retrouver et fuir à la fois.

A ce mouvement paradoxal, participe l’absence du pronom personnel « je », alors même que le récit est à caractère autodiégétique. C’est en fait le pronom « tu » qui mène la narration, comme une voix off cinématographique, une conscience désincarnée, voire une âme tant le lexique religieux est prégnant.

Notre propos se penchera sur cette impossibilité du « je ». Par-delà la parenté de tonalité avec l’écriture de Camus dans l’Etranger, on cherchera surtout à explorer les outils littéraires mis en œuvre chez Ferrari pour marquer la distance intérieure d’une subjectivité qui abandonne sa voix à un « tu » pour la raconter dans une construction de phrases sans parole. Ce faisant, on se demandera comment la faillite du « je » n’est pas, entre autres, une métaphore d’une faillite du sens : le fil discursif, d’abord discontinu, est finalement rompu par le suicide du personnage.




Djurdja SINKO-DEPIERRIS

Université de Zadar, Croatie

« La hiérarchie des sens et des amours dans le Commentaire sur Le Banquet de Platon ou De l´Amour de Marsile Ficin »

Dans son Commentaire sur Le Banquet de Platon ou De l´Amour (1469), le philosophe florentin établit la hiérarchie des sens qui coïncide avec celle des amours. À la vue, à l´ouïe et à la raison, qui sont du domaine de l´esprit, sont opposées les trois autres puissances, odorat, goût et toucher, qui relèvent du corps et de la matière et auxquelles est refusée la connaissance de la beauté. L´homme possède la sensibilité qui atteint, « par les cinq organes du corps », les images et les qualités des corps : couleurs par les yeux, sons par les oreilles, odeurs par le nez, saveur par la langue, et chaleur ou froid par les nerfs. Pour la question qui nous intéresse, on dénombre ainsi six puissances de l´âme qui servent à la connaissance : la raison, la vue, l´ouïe, l´odorat, le goût et le toucher. Logée dans la partie élevée du corps, la vue perçoit la lumière ; l´ouïe, qui vient à la suite de la vue, reçoit les sons produits par « une déchirure de l´air et sont portés par l´intermédiaire de l´air jusqu´à nos oreilles ». A cette hiérarchie des sens correspond la configuration ficinienne des amours : l´amour humain, réduit aux plaisirs de la vue et corrélativement de l´ouïe (« amour est toujours réservé à l´esprit, aux yeux et aux oreilles ») se trouve ainsi placé au centre, entre l´amour divin, fait de contemplation, et l´amour bestial, marqué par le toucher. On peut y déceler l´influence des poètes provençaux, modèles de Pétrarque.



Sylvain TANQUEREL

Université d’Åbo Akademi (Turku, Finlande)

« Passionnément » : sujet lyrique et oralité critique dans le poème de Ghérasim Luca

« Passionnément », le poème de Ghérasim Luca (1913-1994) bouleverse le régime lyrique de la déclaration amoureuse. A la conception romantique communément associée au lyrisme passionnel (expression/épanchement d’un sujet personnel), sa pratique du bégaiement poétique, dont Gilles Deleuze précisait qu’il est « un affect de la langue et non pas une affection de la parole », oppose l’émersion, dans le pas à pas du poème et la poussée d’une négation, d’une subjectivité amoureuse qui se (ré-)invente.

Si sa composition remonte à 1945 (et s’inscrit dans le cadre du programme « non-œdipien » de Luca), c’est dans l’ensemble de textes où il fut publié pour la première fois en France que nous nous emploierons à situer le poème. Le Chant de la carpe (1973) permet en effet d’entendre à la fois sa dimension proprement parodique, contre-chant qui précipite le topos romantique d’une envolée lyrique de la parole, et son silence singulier, « envers hautain du vacarme » par lequel le travail poétique de Luca (la poésie comme « silensophone ») dissout l’ordre du langage pour s’engager dans la matière de la langue. Passant le sujet lyrique au crible d’une oralité critique, et « la parole à l’acte », les implications vocales et corporelles de ce travail (« rites du souffle », dit Luca) en manifestent enfin la valeur théâtrale, dont témoigne l’exécution du poème lors de ses récitals/performances.